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文化遗产:中国古代壁画的揭取与修复

2024-06-10 20:20 点击:

  凯时app登录首页咖啡具卡丁车卷尺咖啡壶君威电动工具锯条锯片卡钳卡式炉中国古代壁画的绘制具有悠久的历史。早在春秋时代,在建筑物内绘制壁画已有记载。历史文献上记载的许多富丽堂皇的壁画,虽然已不存在,但在现存的历代建筑物、石窟及墓葬中仍保留着大量的精美的壁画。

  丰富多采的壁画艺术,自秦汉以迄明清,连亘二千多年的历史,由于受到人为的和自然条件的影响,形成了种种病状。全国解放后,党和人民政府公布了一系列的保护文物的法令,人为的破坏基本杜绝,但遭受自然力的破坏,已成为文物保护工作中的一个重要的研究课题。

  我们现在保护壁画的方法,大体可以分为三大类。保存在石窟、建筑物或墓葬中的壁画,一般采取“原地保护”的方法,也称做“现场保存”。数量众多的壁画都是采用这种方法。另外一种情况是新发现的墓葬中的壁画,由于种种原因不能原地保护时,通常是将壁画揭取下来,经过修复加固,保存在陈列室或库房内,此种方法称为“迁移保护”。第三种情况是绘有壁画的建筑物,由于某种原因需要搬迁时,得先将壁画揭除然后拆除建筑物,全部搬运到新地址,重新修复建筑物和壁画,这是保护壁画工作中最复杂的一种,一般称为“迁移复原保护”。由于建筑物内壁画损坏,必须揭取下来修复后仍装在原位,也应属于此种类型。

  本文仅就“迁移保护”和“迁移复原保护”的方法予以介绍。“原地保护”的方法不包括在本文范围之内。

  在研究壁画的揭取与修复技术之前,首先应对中国古代壁画的存在情况,包括壁画的绘制方法,壁画泥层结构以及壁画中常见的几种“病状”作简略的介绍,这对研究壁画的揭取与修复技术是十分必要的。

  中国古代壁画的绘制方法,最早见于《汉官典职》中所述“尚书奏事于明光殿,省中皆以胡粉涂壁,紫青界之,画古烈士,重行书赞”。这里说明古代壁画是在墙上抹泥,内掺胡椒粉,用紫青色画边线(或画成格子),然后绘古代烈士,並题上赞语。今日所见壁画,大多数属于这一种,先在石壁或砖墙上抹1~2层黄土麦草泥,再抹一层细泥内掺砂或麻刀,当抹泥干燥后,开始在壁上绘画。绘画的程序分为起稿、勾线、着色三个步骤,即古代匠师所说的“一朽,二落,三成”。

  据专业人员研究,北魏的壁画多用红土粉打线定出范围或中线,然后用羊皮之类制成粉本。过稿时一般在粉本的墨线上扎孔。用白土粉或红土粉包成纱布包拓印在画壁上。历史上记载一些有名的匠师,也有直接在壁上起稿的,用柳木制成“炭条”,(俗称“朽子”其功能类似今日的炭笔)进行画底稿和修稿。这种方法在云南省昭通东晋墓的壁画中已明显看出。

  1972年发现的吉林省库伦旗辽墓壁画凯时app登录首页,用朽子起稿的痕迹尤为清晰。修改后用淡墨或赭色勾出初稿,然后用墨笔进行勾线,即所谓“落”,就是“落墨”的意思。勾线是中国古代壁画重要技巧之一,这一工序由主要负责的匠师亲自操作。古代名家各有自己的独特的勾线方法,如“曹衣出水”的曹家样,勾线用铁线描。“吴带当风”的吴家样勾线用莼菜描。勾线完成后按计划的颜色进行着色。一般情况下,至此就算完成了整个壁画的绘制过程。

  有些壁画在墙上抹泥干燥后,刷白土粉一道或数道,干后底子洁白,对所绘壁画起到很好的衬托作用,尤适于画精细的作品。此种方法早在麦积山石窟127号窟内,西魏(公元535——556年)壁画中已见使用,隋唐以后更加普遍。

  有些壁画采用“沥粉贴金”以增加画面辉煌的艺术效果。此种做法在敦煌石窟的隋代壁画中已经开始应用。元代永乐宫的壁画中已是大量采用,明清时期的壁画中更加普遍。这一道工序,一般是与勾线同时进行的。

  另有一种“湿壁画”,就是当墙壁抹泥后,趁壁面未全干时作画,此种画的画面给人以湿润之感。敦煌石窟第3号窟内元代壁画,可能是此种绘制方法。其他各处尚不多见。(普通的绘制方法,相对的称为“干壁画”)

  壁画的泥层结构和壁画的揭取与修复的关系比较密切。制定“迁移保护”方案时,首先需对壁画的泥层结构进行了解研究。建筑物和石窟内的壁画,一般都有泥层或灰层。墓葬内壁画,有的就直接画在石壁上;有的刷一层极薄的白土粉或抹一层极薄的白灰。

  我国已知发现最早的壁画实物,是陕西咸阳秦代旧都建筑遗址中出土的壁画残片。画壁是在土坯墙上涂一层厚约0.5厘米的细泥,内掺草灰,上抹一层很薄的白灰,然后在上面作画[1]。两汉及魏晋墓葬中的壁画,有几种不同的做法:

  1、河北省望都汉墓,云南省昭通东晋墓皆在墙上只抹1~2厘米厚的白灰,不用掺合材料(俗称素白灰)。

  3、河北省安平汉墓,在砖墙上仅抹0.1~0.3厘米厚的白灰层,然后在上面绘画,该墓建成于东汉灵帝熹平五年(公元176年)。

  根据已发现的汉、魏、晋时期的壁画,后代所见的几种主要做法已基本具备,当时的制作技术,从现在所发现的一些“病状”来看,还不够完善。

  南北朝时期壁画的泥层结构,开始注意了防止产生裂缝的措施,在泥层中比较普遍地增加草或砂等掺合材料。敦煌石窟中的北魏壁画,在石壁上抹两层草泥,底层厚1.2~1.7厘米,内掺粗草3.27%,砂1.74%。面层厚1~1.4厘米,内掺草6.15%,干后就在这层草泥上绘画[4]。麦积山石窟中的北朝壁画,一般亦抹泥两层,底层为麦草泥,厚1~1.6厘米,面层抹黄色细砂泥,厚约0.4~0.6厘米。78号窟(可能为西秦壁画)在两层草泥之上,又抹一层红色砂泥,厚约0.4厘米。(壁画制作材料比例,皆为重量比下同)

  隋、唐、五代时期的壁画,随着绘画艺术的发展,出现了更加牢固的做法。敦煌石窟中的唐代壁画,一般情况是在石壁上先抹草泥两层,底层厚2~6厘米,内掺草4.65%,砂10.09%,第二层厚1~2厘米,内掺草4.75%,砂4.05%,然后再抹麻刀砂泥一层厚0.2~0.3厘米,内掺麻刀3.65%,草3.65%,砂0.9%,最上刷白土粉一道,干后绘画。五代时期与唐代基本一致,有时底层只用一层草泥[4]唐代墓葬中壁画,如陕西省永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓等,一般是底层抹草泥一层,厚0.8~1厘米,上抹素白灰一层厚0.2~0.5厘米凯时app登录首页。此种做法似已成为唐、辽、宋、金这一历史时期墓葬壁画中的一种普遍的做法。

  “造画壁之制,先以粗泥搭络毕,候稍干,再用泥横被竹蔑一重,以泥盖平,又候稍干,钉麻华以泥分披令匀,又用泥盖平,(以上用粗泥五重,厚一分五厘,若拱眼壁只用粗细泥各一重,上施砂泥。收压三遍)方用中泥、细衬泥,上施砂泥。候水脉定,收压十遍令泥面光泽。凡和砂泥,每白砂二斤用胶土一斤,麻捣洗择净者七两。”

  此种做法应是指建筑物内壁画,因为砂泥壁在墓葬中很难保存。根据我们调查的实物,可以看出,表层用砂泥的裂缝较少,保存的也较好,这是比较成功的一种做法。

  辽、宋、金时期的壁画,解放后在全国各地不断发现,大多数为墓葬壁画,著名的如河南省白沙宋墓、河北省井陉柿庄宋墓、吉林省库伦旗辽墓等,此外在山西、山东、辽宁、湖北、江苏等省都有发现。这些壁画的泥层结构,大部与唐墓一致。个别的如井陉柿庄五号墓,在砖壁上仅刷一层薄如纸帛的白土粉一层[5],江苏省淮安宋墓则是在墙上抹两层白灰,总厚1~3厘米[6]。

  元代建筑物内的壁画以山西省保存最多,芮城永乐宫、洪洞广胜寺、稷山青龙寺等处都有精美的壁画。这些壁画的泥层结构与宋《营造法式》所述相似,唯不用竹蔑。例如永乐宫元代壁画的泥层结构,在土坯墙上共抹泥三层,经我们分析结果如下:

  第一层(底层):麦秸泥厚2.55厘米,其中短麦秸3.7%,黄土96.3%。

  第二层(中层):麦秸泥厚0.38厘米,其中碎麦秸3.2%,黄土96.8%。

  第三层(面层):砂泥,厚0.2厘米,其中细砂63.8%,黄土32.8%,纸筋3.6%[7]。

  以上比例皆为重量比。永乐宫的壁画泥层中保留了宋《营造法式》中所述“钉麻华以泥分披令匀”的做法,三清殿的壁画中,在第二层麦秸泥上,每隔1.5米左右,钉一排铁钉或竹钉,上缠麻线,分披在泥层中。

  元代墓葬中的壁画,如山西省大同市冯道真墓壁画的泥层结构与唐墓完全一致,仍是底抹草泥,面上抹素白灰一层[8]。

  明清时期墓葬内的壁画已不多见。建筑物内,主要是庙宇内绘制壁画仍较普遍。明代壁画著名的有北京市法海寺大殿壁画,云南省丽江大宝积宫壁画。清代著名的有山东省泰安岱庙天侃殿壁画等。明清时期壁画的泥层抹制,在表面有的掺用棉花代替麻刀,如永乐宫明末清初补绘的壁画,表层为灰泥壁厚0.2厘米,其中细砂21.1%,黄土52.4%,白灰25.2%,棉花1.3%(重量比)。清代末期补绘的白灰壁,内掺棉花1.2%(重量比)[7]。

  云南省的丽江大宝积宫的明代壁画泥层结构的做法比较特殊。它是在建筑物的两柱之间,用8×17厘米的枋木做成一个框子,底层用竹篾编成底壁,上抹黄泥两道,内掺竹茹,各厚1.2和0.7厘米。表层抹红色细砂泥厚0.6厘米,干后在砂泥上绘画(图一)。

  解放后,在江苏省南京市、苏州市,安徽省绩溪等处都发现了太平天国时期的壁画,有的画在石灰壁上,有的直接画在木板上。

  壁画中的“病状”,主要是受自然力的影响,如水的侵蚀,温度变化,风吹、日晒等对壁画的保存,都有很大的影响。造成了许多病害,最常见的有以下几种。

  1、空臌脱落:有泥层或灰层的壁画,无论是建筑物内、石窟内或墓葬内都常患此种病症。轻微的是泥层与墙壁部分剥离,轻轻敲打有冬冬的响声,严重的致使整幅画壁脱落,造成极为严重的损失。

  造成空臌的原因很多,敦煌石窟中有的是因为历代重修增抹泥层,下层泥层受上层泥干燥时的张力作用,以及地震等原因,致使壁画底层与崖壁脱离。建筑物内往往由于底层抹泥时与墙壁粘接不牢,遇巨震逐渐与墙脱离。墓葬中大多数是由于地下水的侵蚀,砌体中泥浆流出淤塞在壁画泥层背面,逐渐积累增多,将壁画泥层臌破而脱落。墓道中的壁画,多是直接抹在土壁上,绘好后不久又填埋实,泥层与灰壁尚未完全干燥,与土墙并未粘牢,发掘时稍不注意,就会出现局部脱落或大面积坍塌的严重现象。

  2、泥层酥碱:壁画靠近地面部分,因室内潮湿,通风不良,大多数都有程度不同的酥碱现象,严重的连同颜色层也逐渐脱落。

  3、龟裂起甲:壁画的颜色层碎裂的象鱼鳞片一样,大多数是从一边翘起,严重的稍有微风或游人在画旁走动,就会使壁画颜色层一片一片的脱落,此种情况主要是由于绘制壁画时,在面层所刷白粉中用胶量过多而形成的。

  4、“脱胶”:古代壁画绘制时,颜料用胶掺合,年久因潮湿影响,用手一摸颜色就随之而下粘在手上,此种现象称为“脱胶”。如果在急速干燥时,颜色层很快就会脱落,致使画面模糊不清。

  5、发霉:石窟或墓葬内,由于潮湿和通风不良,壁画表层常易发生霉菌,一般为白色或黑色。遇有霉菌严重的,在颜色层上可以结成点点斑痕,甚至掩盖大部分画面。

  6、变色、退色:壁画由于颜料的化学变化而引起的变色或退色的现象,也是比较常见的病状。敦煌石窟的北魏壁画中许多人物的脸部变黑,只剩白色勾画的鼻、眼形成所谓“小字脸”,这是由于脸部傅彩用的银珠和铅粉氧化,铅质还原变成黑色所造成的现象。在敦煌还发现“用花青与藤黄调合的嫩绿与深绿;花青与铅粉调合的淡蓝等变成原来的墙土色,或是使青山绿水变成白山黑水,这是由于配色不讲究而产生的后果[9]”。

  除以上所述几种病状外,还有两种虽非自然力的影响所致,但也是迁移保护壁画中应该注意的病状,一种是烟熏,一种是画面凸凹不平。石窟或庙宇内,过去由于迷信而烧香拜佛,壁画常年受烟熏,画面被黑烟罩满,严重的致使画面漆黑一片。

  画面凹凸不平的现象,各种壁画多有此种病状,石窟、墓葬中尤为普遍,主要是抹制技术不精而造成的。此种情况为揭取与修复工作带来一定的困难。

  准备工作,包括画面临时加固,分块画线、绘制分块尺寸图,制作揭取用的木板(习惯称为前壁板)以及购置揭取用的器材、药品等项工作。

  1、画面临时加固:古代壁画保存到今天,完好如初的是不易找到的,绝大部分或多或少的存在一些如前所述的病状。其中如脱胶凯时app登录首页、酥碱、裂缝等必须在揭取前采取临时加固措施。所谓临时,就是所使用的加固材料,必须具有“可逆性”以备修复中认为应该改进时可以重新处理。常遇到的有以下几种。

  除尘:一般壁画泥层较牢固无脱胶和严重酥碱情况时,在临时加固前,应先用湿毛巾将画面积土轻轻擦去,或用吸尘器吸去画面浮尘。

  脱胶的处理:墓葬内壁画,脱胶现象较普遍,可喷刷胶矾水1~2道,湿度大时,可用红外灯烘干,温度在40~60℃之间,湿度过高易使颜色变色,灯光距离壁画面应在30厘米以外,所用药剂除胶矾水以外,还可用聚乙烯醇或聚乙烯醇缩丁醛等高分子材料。

  泥层酥碱处理:所用材料、方法与脱胶处理相同,唯所用材料的浓度加大,喷涂的次数增多,个别情况如陕西永泰公主墓内甬道顶部天花壁画,表层为一层薄而脆的皮,里面的白灰酥松的似,单纯涂刷不见效,此种情况应采取打针的方法,将加固药剂,一针一针的注射进酥松层内。工作时一方寸一方寸的依次进行加固处理。所用药剂应先稀后浓。

  裂缝加固的方法:视壁画的牢固程度和裂缝的大小而定,建筑物内砂泥壁,在较干燥的情况下,只对较大的裂缝粘贴纸条和布条,微细的裂缝,不是密集的情况可不做处理。为保证揭取时的安全,近年来对砂泥壁也多采用整块贴布的方法。白灰壁,尤其是不掺合材料的素白灰壁,不论有无裂缝都需按画面大小,整块的贴布保护。因为此种白灰壁,本身薄而脆,微裂缝较多,揭取过程中受震易碎,遇有较大裂缝处则需先贴布条,然后再全部贴布加固。布的上顶要长出画面20~30厘米,以备揭取时临时固定在壁板上。加固的纸,必须是白色,以免因纸掉色污染画面。纸的表面需平滑,有韧性,一般以烤贝纸为宜,加固用的布,以纱布为宜,经纬线密实的布与壁画面层往往粘接不牢,效果不好。贴纸和布的粘合剂,在较干燥的情况下,可用表国画用的团粉浆糊;在墓室内潮湿的情况下,通常用桃胶,但贴纸或布后需用红外灯烘干。如同时贴纸和布,必须将贴纸烤干后再贴布。

  画壁空臌处理:此种情况应视空臌的程度而定。较轻微的,表面无裂缝时,不仅不需处理而且还是揭取的有利条件之一(在揭取方法中介绍),但空臌面积较大则需先进行加固,在无画或无主要线条的地方,挖小洞用干泥浆或干灰浆挤入画壁背后,使它与墙面暂时粘住,此法称为“干泥铆固”。如遇有已局部脱落的画壁,应用干硬泥浆或灰浆沿脱落边缘勾抹,使部分泥浆条挤入壁画背面使它暂时粘牢。此法习惯称为“边缘加固”(这里所述干泥铆固和边缘加固是原地保护壁画时经常采用的加固措施。唯所用泥浆的材料强度较高)。

  2、分块画线:面积小的壁画,有条件可以整幅揭取的壁画,这道工序自然可以省略。通常遇到的是画幅较大,需要分块揭取,工作时应考虑以下几个问题。

  分块的大小:一幅壁画,面积稍大必须分块揭取。因为分块工作是和以后几道工序紧密相关的。根据我们的实践经验,在我国目前许多地区的现有条件下,分块的高度以2~3米为宜,宽度1~1.5米为宜,最大不超过2米。每块画的面积一般为2~4平方米,最大不超过5~6平方米。

  分块的方法:分块时首先要对整幅画的内容进行研究,例如两个神情密切相关的人物,最好不要分割在两块画面上。分块的界限不要触及人物的面部和手部,对于一些特殊的画题也应尽量避免分割。总之分块时既要考虑画面艺术的完整,又要考虑揭取、修复、运输等工作的方便。此项工作应该与美术工作者密切合作,共同协商决定。在一般情况下,由于必须考虑画面艺术的完整,它的尺寸就不能完全规格化,应依画面的实际情况,该大就大,该小就小。

  画线的方法:根据画面的情况,大体上研究了分块的大小位置以后就可进行画线工作。用粉线包在画面上弹上白色或青色的粉线,初步决定画块的尺寸。一般情况要经过一次或两次复查,才能最后确定。

  此外应附带说明的是,分块画线时采用直线、斜线和曲线的问题。从施工的角度来看,自然是直线方便,因此在画线过程中,只要不妨碍画面的艺术形象完整,就应尽量采用直线。有的画面形象比较复杂,在不可能完全用直线的情况下,也可采用斜线或曲线,但应尽量避免曲线,这样会给修复工作带来许多困难。

  3、测量绘图:对于要揭取的壁画,事先必须进行测量绘图。壁面如果平直,要测量画面的总尺寸和绘出“分块尺寸图”。遇有画面凹凸不平或带弧线时,更应将这些特殊的情况测量准确。

  为了保证在以后修复工作、复原工作中做到准确无误的符合原状,还应绘制“分块关系图”(图二、三、四)。

  分块尺寸图,一般比例为1/20~1/100,在图中注明分块的四边尺寸和整幅的总尺寸,有弧线的应注明。

  分块关系图,首先在各分块内找出形象突出,容易寻找的1~2个点,一般选在线条的转折点,然后将各分块中的“点”准确的用钢尺量出它们的互相距离尺寸,使整幅画中各个分块,形成一张注有尺寸的关系图。以后在复原工作中修复、安装时,依据图中所注关系尺寸,校核复原的画面,以保证复原的结果准确无误。此项工作中所用的钢尺,与分块和修复时应是同一个尺,以免因尺的刻度误差而影响复原的尺寸。

  4、揭取前的其它准备工作:在揭取有泥层或灰层的壁画时,于壁面前需用木板承托,运输时也需用木板进行包装,因此无论用那一种方法揭取,事先都需要将壁板准备好,壁板的式样如图五,大小按画块尺寸,正面用厚1.5~2.5厘米的木板或五层胶合板。为防止扭闪颤动,板的背面钉上木带,一般用2根,断面采用6×(18~12)厘米。壁板正面平铺厚0.5~1厘米的旧棉花,上用麻纸覆盖,四边与壁板粘牢,以防止揭取、运输过程中损伤画面。

  此外依据揭取方法所需的工具如揭取台、开缝用的锯,加固画面用的化学材料等,在揭取前都应准备齐全,以免临时影响工作进度。

  常用的揭取方法大体分为拆取、锯取、震取和撬取等四种方法。由于壁画存在情况比较复杂,各个地区、各个时代的做法不尽相同,有些壁画泥层做法相同,但墙身结构不一致,因而必须在现场经过仔细调查研究,经过分析比较然后确定揭取方法,往往在一个地方不仅采用一种,而是几种方法混合使用。例如永乐宫的壁画揭取就采用了四种不同的方法[10]。

  1、拆取法:如果条件许可将壁画后面的墙体拆除,这是揭取壁画比较省事、简单的一种方法。当准备工作完毕后,用壁板将壁面防护后开始揭取,在墙身外面将墙身的砖块或土坯块,自上而下逐层拆掉,每隔一定距离(约50~70厘米)临时加挡板一道,以防揭取过程中壁画泥层向后倾倒,当拆到底边时,应迅速将壁板连同壁画泥层向内推倒放平。

  2、锯取法:这是当壁画背面的墙体不能拆除时采用的一种方法。基本操作方法是用合适的锯条将壁画的泥层锯开,脱离原有的墙体。采取此种方法的先决条件是,壁画泥层应在二层以上(一层厚度在2厘米以上时才能采用),揭取时锯掉底层,保留表层,所用锯条一般用细而长,一端安柄,一端开齿,常常是用木工的锯条改制而成。小型的锯可用8#铝丝锤扁后开齿。在永乐宫的揭取中曾使用一种手摇锯,体型较大,一般小型场地不宜采用[10]

  揭取时先安壁板,把加固纱布的顶部,临时钉在壁板上端,壁板底边临时安角铁,一端插入壁画底缝,壁板两侧或上顶用铁卡子将画面上的纱布与壁板卡牢。这些措施都是为了防止揭取过程中,壁画与壁板脱离或滑动而出现泥层滑脱现象。揭取时自壁画的一边开始,自上而下或自下而上视不同情况而定。自上部开始不易出现滑脱现象,但需防止锯下泥土堆积在画面背后将画面臌破。自下部开始锯下的泥土容易滑落,但因下轻上重需随时注意防止出现中段折裂的毛病。锯到最底边时应稍停,将放平壁画的准备工作安排妥当,再继续将底边(最后一部分)锯下,同时迅速将壁板连同锯下的壁画泥层放平在地平,这一点在各种揭取方法中都是共同的。

  3、震取法:揭取条件基本与锯取法相似。当壁画泥层与墙身粘接特别牢固不易锯开的情况下,采用此种方法。利用钻子一类工具,从壁画泥层一端插入泥层中向里深凿,在凿打过程中周围泥层受震动逐渐与墙体或岩壁分离。但应注意此法虽用钻子凿,目的是震动泥层,所以凿时不求速进,而是依靠连续震动,因此用力不要过猛。甘肃天梯山石窟的壁画,用此法成功的揭取下来[11]。

  4、撬取法:当壁画泥层大部份与墙身脱离,即有大面积空臌情况时,采用此种方法最为有利。用一种“平铲”,按上长木柄,自画的一边由上而下,逐步撬动使壁画泥层与墙身全部脱离而达到揭取的目的。前面已经谈过,大面积空臌是壁画中常见的一种病状,如果原地保护需设法加固,如果揭取时它又变为一个有利的条件。但情况严重时,在揭取准备过程中对即将脱落的还要进行临时加固,以便进行临摹、照像、测量、绘图等准备工作。此外所用加固材料以素泥为宜(不加灰或掺合材料的黄土)。且勿使用水泥之类强度很高的材料,这样会给揭取带来不必要的困难。

  5、其他揭取方法:唐代和辽、金时代墓葬中的墓道部分,一般不砌砖,仅在土墙上抹白灰后,在上绘画壁画,此种情况虽然也再用锯将灰层与土墙锯断,但基本上是边锯边撬和一般的锯取情况不同。此种情况也可用“木箱套取”的方法,即在壁板四边加上木板,做成一个箱形,将要揭取的壁画套住,从壁画背面连泥土一同铲下或锯下,装入箱内。

  此外在一定的条件下,也可采用“胶布粘取法”。即在布上先涂化学材料,如聚醋酸乙烯脂或聚乙烯醇缩丁醛等高分子粘接剂,然后将布粘在要揭取的画面上,将壁画颜色层粘在布上揭取下来。

  6、揭取工作应注意事项:采用各种揭取方法之前,除做好前述各项准备工作外,应于揭取前进行开缝工作。一般情况下,在贴布加固之后应按分块所画线道进行开缝。开缝时先用木尺靠近画线,将预备开的缝用刀子(普通用割皮刀)沿线道两侧划开,然后用刀锯自上而下或自左而右的将缝锯开,一般情况先开底缝,然后开边缝,最后开顶缝。

  开缝的深度以要揭取泥层的厚度为准,一般应锯到墙皮为止。开缝的宽度不宜过狭,缝狭容易夹锯,且容易使缝两侧画块崩落损伤画面。过宽时损失画面太多,一般采用宽度在0.5~0.8厘米之间,这样约损失画面1%左右。

  揭取时安装壁板的时间,在揭取前或在揭取中进行,应按实际情况而定。例如永乐宫的壁画泥层较厚,壁板的支撑设备较完善,就采用在揭取前安装壁板;永泰公主墓因灰层薄与墙身粘接较牢固,揭取时需要锯、撬、震同时并举,为防止工具触损画面,采取了后装壁板的办法,即在揭取基本完毕时再装壁板。这样在揭取过程中,由于纱布很薄,隐约可见画面的线条和颜色,在背面锯、撬不会戳破画面效果较好。

  揭取的具体方法已如前述,但一处壁画分成若干块揭取,各块揭取的顺序应事先计划好。一面墙的各块,通常是自一端开始,如果分成上下两层时,应先上后下。如果采用几种不同的方法,则需考虑如何对揭取有利,最好在分块图上注明揭取顺序,以便施工中按计划进行。

  揭取过程中应随时注意防止发生事故。不论采用何种方法揭取壁画,当最后泥层将要与墙身脱离时,必须特别注意,此时最好连一秒钟也不能停顿,迅速地将壁板连同壁画泥层推倒放平,速度慢时会出现壁画向下滑脱的现象,轻者底边画被撞碎,严重的会使整块画碎裂造成不应有的损失。因此如在前边揭取方法中所介绍的那样,在每块画即将揭取最后部份之前,应先暂停片刻,将壁画离墙的准备工作布置妥当后,以保证壁画的安全。

  包装与运输工作都是“迁移保护”壁画工作中的重要环节,万万不可忽视。揭取的效果虽然良好,如果因为包装不善或是运输中出了毛病,使揭取下来的壁画遇受损失,是非常可惜的。这是应该尽力避免的。

  包装时一般是将壁画装入箱内,利用揭取壁画的壁板作为包装箱的底板,上面加一层盖板,或做成十字格式的框子(图五)上下用穿带、螺栓拧牢。四边垫板或木块。这样的包装箱是揭取后装钉成的,在箱的空处垫以“锯末包”(麻纸内包锯末)或用木丝、泡沫塑料块、旧棉花代替。

  运输时一般用汽车,将包装箱平放垫牢,在车箱中如放置二层以上时,隔层应用软垫。应特别注意的是行车速度,在路面情况不良时,车速须尽量放慢以防震动。

  存放壁画的库房,必须干燥通风,最好单层摆放,需要重叠摆放时,应塔临时支架,使各层壁画不要互相挤压。

  过去在修复壁画时,曾计划过保留壁画的全部泥层,以保持原有结构。由于古代制作壁画时,各泥层或灰层之间粘接不是完全牢固,有些泥层中的掺合材料如麦秸等,对它加固时既耗费药物又很难达到预期效果,更主要的是全部保留意义不大。因而现在各地从事修复壁画的同志,都是将壁画背面的泥层或灰层取除,只保留表层。

  取除背面泥层时,先将画面向下,平放在修复台上,将需要取除的泥层,用刀锯成小方格(约3~5厘米见方)。然后用小平铲逐块铲除,使壁画背面基本平整,但要注意不要铲破画面。如果壁画表层为灰层,底层为泥层,应将泥层全部铲除干净,只留灰层,背面凹凸过高的,用刮刀慢慢刮除突起部分,使灰层达到基本平整。

  背面泥层铲至基本平匀后,进行加固表层,在壁画背面用排刷刷或用喷雾器喷涂加固材料,这一道工序最主要的是加固材料的选择。修复壁画的目的是为了更好地保护壁画面最重要的是保护画面。加固表层直接影响画面,因而对加固材料的选择必须慎重考虑。

  1、选择加固材料的条件:一般应是无色、透明、无光泽,防水性能好,有一定的粘接能力和渗透性能,对颜色需绝无损伤,并且可随时去除(即应有可逆性),老化期较长,最低应要求老化后的分解物不致破坏画面。

  防水性能的要求:壁画在建筑物、石窟或墓葬中损坏的原因,如泥层酥碱、脱胶、发霉等病状,主要是由于潮湿和通风不良而引起的,因而在加固壁画表层时,常常把防水性能列为主要的条件。这种考虑是由于研究壁画损坏原因而得出的,是有一定道理的。如果在潮湿的原地保存壁画,这是应该特别注意的条件。如果像现在大多数的情况,修复后存放在较干燥的博物馆内,这时水对壁画的影响是否仍居首要地位,是值得研究的。因为在此种条件下,往往是防止紫外线的照射,防止颜色退色、变色等居于首要位置。随着保存地点条件的不同,保存环境的改变,原来的主要矛盾,就可能退居次要的地位,而其它方面又可能变为主要矛盾。因而修复后壁画的保存环境比较干燥时,加固材料的防水性能就不一定仍是最重要的条件,当然这仍是不可忽视的条件。所以加固材料的防水性能是选择加固材料的条件之一,但不是任何时候都居首位。

  壁画的颜色是壁画的主要组成部份,任何有损于颜色的材料都不能使用,鉴于有些地方因事先考虑不周,加固后使壁画变色、龟裂的严重教训,应要求绝对无损于颜色的保存。但是我们也应该看到另一个方面,即各种颜色随着时间的增长,都要发生一些退色、变色的情况,所以加固的材料,最高的要求是能有利于延缓变色或退色,最低要求是不能促进这种变化。

  材料老化的问题是比较复杂的,也是难以解决的,任何物质都有老化的问题。因此加固材料的选择,只能希望选择老化期较长的材料,老化期的长短有时不一定是十分强调的,但需特别强调的是加固材料老化后的分解物,不能破坏壁画的颜色和泥层或灰层结构,如在保护石雕时常用的防水有机硅,虽然3~5年就失效,但它老化后的分解物不损伤石质,仍可继续喷涂,因而此种材料对于石质文物的保护,仍是比较受欢迎的。

  根据以上分析,目前所见的加固材料,能全部满足我们要求的是极为少见的,因而在工作中选择材料,一定要利用其优点,才能使各种材料皆为我用,这就要求在使用时,在操作工艺上对各种性能的材料,根据不同的对象、不同的保存条件予以分别对待。

  例如使用传统的胶矾水加固,因它对颜色无损伤,可作为直接接触颜色层的材料,即可以正面喷涂,也可背面喷涂。此种材料是水溶的,防水性能较差,但考虑修复后的保存条件,都比原来所处环境大加改善,一旦失效,可继续喷涂,或经过一段时间以后,有了可靠的材料再二次加固。无论将来是什么加固材料,它对胶矾水不能有反作用,因为中国古代壁画绘制时就使用胶矾水,如果与胶矾水起反作用,这种材料就不能起到保护壁画颜色层的作用。

  又如为了增强壁画表层的机械强度,使用聚醋酸乙烯乳液,聚乙烯醇缩丁醛或聚甲基丙烯酸丁酯等高分子材料,在尚缺乏有力的证明之前,最好从背面喷涂,控制渗透的深度,以不达到颜色层为准(即仅渗透到灰层或泥层)。

  在揭取中临时加固画面,因环境潮湿,缺乏较好的烘干设备而使用聚乙烯醇缩丁醛之类的材料加固时,在修复过程中最好取除另换材料,重新加固。

  2、加固的方法:大面积的一般是在壁画表层的背面喷涂,在自然条件下或用烘干设备使之干燥,但不能要求太快,夏天气温高,在阳光下曝晒常会发生卷曲现象,冬季气温低,烘干设备如果火力不匀,或用红外灯烘烤时较长时间集中一点,也会出现卷曲现象。小块壁画也可用饱和的药剂蒸汽进行加固。

  壁画背面补作的底层,需要具有一定的机械强度,如抗压、抗折、抗震、抗冲击等。此外干燥时间的长短,经济条件,材料来源等也是必须考虑的。

  解放初期补作底层,一般采用石膏,操作方法是画面向下,先将原有泥层铲除干净,在灰层的背面,按画块大小围上木条外框,框内予先铺波浪形的粗铅丝,然后用水将石膏搅拌均匀倒入木框内,立即用剪好的麻均匀的压在石膏浆内,用木板或铲刀将石膏抹平。石膏凝固干燥后,反转画面,修补凹陷残边。这样修复后的壁画一般厚度为10厘米左右,优点是操作简便,经济,速度快,但不适于残破较严重的壁画和带有较大弧度的壁画。此种方法由于石膏的性能所限,目前已很少采用。

  山西永乐宫的壁画修复,取用漆皮泥为补作底层的材料,先将原掺有麦草的泥层铲除,仅留表层即砂泥层,加固表层后,补作底层,先在表层背面补抹胶水泥一道,厚度0.2~0.3厘米,干后用漆皮泥贴粗白布一层,最后补抹漆皮砂泥一层。连同壁画表层总厚度2厘米(各块厚度保证一致以便于安装复原)。

  陕西省永泰公主墓的壁画,修复时补做底层,采用生漆贴布的方法,表层加固后,在灰层的背面,先刷生漆一道,不加掺合材料,干后贴麻布一层,再抹漆灰一道贴布,然后再抹第三道漆灰贴布,最后上漆灰一道。共计四道漆灰三层布。也可称为“四灰三布法”。这是利用传统方法,厚度薄、重量轻、造价较低。

  近年来国内高分子材料制造工业迅速发展,给修复壁画使用近代材料提供了可靠的来源。因而最近修复壁画,在补作泥层时,如表层为白灰层,在其背面喷涂聚醋酸乙烯乳液或聚乙烯醇一道,然后补抹底层,仍抹白灰,但改用聚乙烯醇缩丁醛或聚醋酸乙烯乳液合灰,干后用环氧树脂贴布一层。总厚度在1.5~2厘米,比用砂泥的重量轻的多,由于高分子材料价格的不断降低,造价和以前用漆皮泥的造价相近。

  首先是补泥的材料选择问题。一般的讲,强度是比较重要的,强度愈高,修复后壁画的抗压、抗震等机械强度愈大,但补作底层的强度必须与表层的灰层或泥层的强度相适应。

  第二是“隔层”的设置。前述补作底层的方法中,永乐宫壁画在砂泥背后第一层补抹的胶水泥,是为防止漆皮砂泥中漆皮酒精渗入污染画面而设置的。这一层称为“隔层”。在更换底层时,我们认为是十分必要的。这样对修复壁画的工作来说,隔层背面所用补泥的材料的可逆性和渗透污染画面的考虑,就可以放宽一些,材料的选择范围更大一些,便于材料的购置和降低造价。

  第三是设置防震层。前述几种补作底层的方法中,加麻加布的目的,主要是为了防震防裂,实践证明这是非常需要的。防震层用布切忌密实,这样的布加固粘接的材料不易渗透,效果反而不如经纬线疏松一些的好。防震层的位置一般放在更换底层的上面,放在灰层中间可能更好一些,但工艺较复杂。糊漆布的底层,它本身巳具有相当高的防震能力,更不需再加防震层。

  修复加固的壁画补作底层以后,如果较厚可不必另做底托。绝大多数情况,补作底层后的壁画厚度仅为1.5~2厘米,仍然很薄,背面必须设计一个底托,将壁画托住便于移动和悬挂。常用的底托是十字格式的框子,材料可用木或角铁,目前国内大都使用木框。

  木框的形式,一般是按画面大小定出四边尺寸,然后均匀的分出横竖格子,每格20~40厘米,框子所用木枋的断面依壁画的面积而定,一般情况下,每块壁画面积2~4平方米,高度不超过3米时,木枋断面可用3×4~4×6厘米,壁画块很小或更大依此数加减。

  木枋的质量要求较高,须用一等干燥材料,并应做防腐处理。一般在木框做成后,在表层涂刷生桐油2~3道。永乐宫的木框,因系悬挂在建筑物的墙面上,木框的防腐要求较高,采用涂刷生漆四道防腐。此外为了安装时不破坏防腐材料,事先须经过周密计划,在木框上予先做出安装铁活的孔洞或卯眼,然后再进行防腐处理。

  粘接底托的材料,过去曾使用浓度较高的漆皮泥,并在木框格内粘布条加强粘接能力。漆皮泥的粘接强度不高,根据计划算足所承托壁画的全部重量,安全系数可达到3~5倍。目前大多采用环氧树脂粘接底托,只要操作符合要求,粘接强度可不用担心,但应注意如果补做底层的强度过低,采用高强度的粘接材料时,可能会出现局部拉裂的现象。

  1、补抹残缺灰层或泥层:画面原缺泥层或灰层,在加固表层时临时先垫素泥,背面加固后于修补画面的同时,先铲去所垫素泥,然后用原壁画铲下的旧土或旧灰(用新土或新灰易裂,色调与原画也不一致),和制方法应与原壁画一致。这道工序最初曾在加固表层之前补抹,结果在修复过程中常常发生绉纹、不平等弊病。对画面其他过小的凹点,补后效果反而不佳,一般情况有几条共同遵守的规定:

  丙、靠近画边的残缺小块,如各分块壁画将来联成整幅陈列的,可留待以后再补,一般情况下单块的应补抹齐整。

  丁、凡补泥的地方,不允许超过原来残缺的边缘,以免损伤或掩盖原画的线、修复画面:

  迁移保护的古代壁画,经过揭取、修复后,根据保存的不同要求,采取不同的安装方法。最常遇到的是将一块或由几块壁画拼成一幅画,在博物馆内陈列展览,这种情况下的安装方法,通常是将修复好的画块四边加做边框,背面支以简单的支架,置于陈列室内,或悬挂在陈列室的墙面上。比较复杂的安装技术,是将修复好的全部画块,籍助所设计的支架按照原来的位置复原安装。本文主要介绍后一种,即复原安装的方法。

  以上三种方案各有优缺点,首先应该考虑的是支承壁画的支架与建筑物本身的关系问题,原来建筑物内壁画,绝大多数都是依附在建筑物的墙体上,考虑到常常由于建筑物中柱根下沉、墙体开裂或歪闪,致使壁画随之残毁的情况,当以第一种为佳。在博物馆内陈列壁画这是较好的方案。但在原来建筑物内按原位安装时,独立的支架必须占去墙体的全部或大部。一般的说古代木构建筑中的墙体不起承重作用,但它并不是可有可无的结构。实践证明,墙体对建筑物构架的刚度和抗震性能都有明显的作用,因而取消或大部分取消墙体,建筑物的安全就要受到一定程度的影响,为此,对建筑物的结构需另增添加固措施。

  永乐宫各殿的檐墙都是里边有画,外边抹灰刷红浆,扇面墙则是两边都有壁画。在揭取前由于檐墙柱根糟朽下沉,靠近柱子的壁画,都有大小不同的裂缝存在,扇面墙内柱的情况稍好。根据现存情况的分析,檐墙和扇面墙采取了两种支架,檐墙采用属于半独立性的单面支架,扇面墙采用双面支架,取消墙体,基本上属于独立支架。两种支架都是用东北松木制作。

  在檐墙位置,于坎墙上靠里边设木支架,由单排立柱与横撑杆组成,下肩墙靠外边砌薄砖墙,中间留出一定距离的空间,挂画后内外封闭成为一堵夹层墙。为加强建筑物的牢固,减轻檐柱的集中荷载,将支架的单排立柱,顶在阑额下皮,每间靠近柱子两侧再各立一根柱子。中间视开间尺寸立1—3根不等,柱根下做管脚标插入新添方形柱础石中。

  横撑杆是悬挂修复后壁画的横杆,用螺栓与立柱相联。每面墙横杆的根数不等,视壁画情况而定。如为上下两层壁画时,最少需设置横杆3根,画块较高时,在中间增加1——2根。上下各横撑杆的垂直距离不可能完全相等,但横杆的位置应于粘壁画的底托棂条相应,以便安装时加钉联接铁活。

  这是比较经济的一种式样,砌墙时在墙身里皮,即原壁画位置,根据画块高低,增加3—5根横枋,以备安装壁画,底部横枋一般利用原来槛墙上的木腰线,顶部横枋可用木砖或予制的钢筋混凝土板,中间的横枋可用木枋木砖,或用予制混凝土砖块砌在墙内,或在砌墙时留出孔洞以备安装拉固铁活。一般要求,横枋或枋上铁活突出墙面一定高度,使得安装后的壁画背面与墙里皮留出适当距离以便通风,(上下应予留通风孔,底部可利用墙内柱洞作为通风孔)。

  钢支架或木支架的制作,应按设计图纸进行,首先要求尺寸准确,尤其是安装铁活予打的卯眼,如稍有差错就会影响将来的画块对缝工作。钢支架与木支架应作防腐处理,砌在墙身内的横枋,对防腐处理更应注意,可采用环氧树脂等高分子材料稀释后浸泡加固。防腐处理的时间,最好在支架安装前进行,为减少防腐药膜的损伤,支架上安装铁活的卯眼应在防腐处理以前做好。

  木支架在下肩墙上安装,凡立柱柱根应装柱础石。钢支架应在下肩墙顶部筑打一层钢筋混凝土板,并在立柱处予置螺栓以便安装。

  安装前每面墙的全部壁画块(或某一段落),按照墙面的实际排列顺序,置于室内平整的地面上,依照揭取时所绘“壁画分块关系尺寸图”校对各块画面的关系,以验证粘接底托是否正确,并记录各块画面的开缝尺寸,以便予备安装时置于开缝处的垫块(薄硬木板或铁板)。这种做法等于一次“予安装”。以前曾因为忽略这一道工序,给安装工作造成一些本来可以避免的困难。

  此外在安装前,如果条件允许,于壁画修复后分块照象记录,一方面与修复前作为对比资料,另一方面也可得到一套平时拍照时不易得到的好机会。拍照的各块壁画按墙面次序排列,拼成一整幅墙面壁画,可收到一般拍照所达不到的效果。

  安装壁画一般习惯称为“挂画”,首先在即将复原安装的建筑物内,按施工顺序分成几个作业区,视人力设备,时间的要求逐区完成。每面墙的挂画顺序,一般情况自一端开始,如为两层或三层画块,则应先下层后上层,分条安装。修复后的画块,一般是每平方米重40——50公斤,每块画应为100—200公斤,所以挂画时应在画块顶部安装吊钩、滑轮将画块沿墙面吊起,对准原位后,将画块慢慢平均地推进与支架贴紧,基本对正后,先用铁活进行初步固定,再校核各块之间的关系,看尺寸是否相合,四面尺寸连同墙面收分校正无误后,最后固定铁活,至此安装工作完成。

  这是根据安装方法,加固壁画背面框子的质地式样,而专门设计制作的,每次施工都不可能完全一致,这里以永乐宫壁画的安装铁活为例,供设计参考。永乐宫的安装铁活共分两类,一类是予置在木框内的称为“双连铁活”凯时app登录首页,分上下两部分,底部为一块长方形铁块,两端各有一个螺栓,予安在木框棂条的背面,螺栓穿过棂条,上部亦为一块铁板,长宽与底板相同。正中螺栓两端打眼,以承底部螺栓。木框在做防腐处理过程中,就需将双连铁活安好在木框上。挂画时将上部正中的螺栓穿过木架的横撑,用方垫板固定在木支架上,此种构件在挂画中起到挂钩作用。

  单块壁画的画面修整,在修复阶段时,绝大部分已经完成,安装后的修整画面包括以下三项工作。

  揭取时锯掉的分块线,按上述方法安装后仍然存在。在完成壁画的维护结构(详下节)后,即可进行补缝工作。按原壁画表层的做法,调制泥和灰,补抹时先填充画缝深度的三分之二,稍干再填补剩余的三分之一。如遇有裂缝发生时,应再用稀泥浆涂刷裂缝,补缝的要求需做到与相邻两块画面平匀,干爆后无裂缝。最后由美术工作者根据临摹品进行补线、补缺:

  揭取前的壁画,遇有残缺面积较大,复原安装时,应补抹完整,根据我们遇到的实际情况,大体上有两种处理方法。一种是整幅墙面中,残缺面积较大。此种情况最好按原来做法砌墙抹灰或抹泥,于相邻墙面的壁画复原安装后,按壁画颜色的基调刷色作旧。另一种是整幅墙面中残缺面积较小,是揭取时的空白处,属于无编号的画块。复原安装中又不适于砌墙,遇此种情况,通常是利用修复壁画中所用的木框,钉板条抹泥或抹灰,泥灰的和制应与原壁画一致,干后与正式揭取修复的画块同时进行安装,然后刷色作旧。

  这里所说的补平,是指原画四周,主要是整幅墙面的顶部遇有参差不齐时,在修复中应予补平,最妥善的办法是在设计底托时,将最上层画块的高度进行适当调整,于修复画块时即可随同补抹平整。应注意调整尺寸时,只能增高不能减低,以不损伤原有壁画为准则。若因事先未注意到此项工作或是因其它原因,安装后整幅画面各块顶边不齐,应在安装墙顶时予以补平,抹泥材料与补缝相同。相邻两面墙的交角,往往由于抹制不够精确,造成接缝的不够匀直,此种情况也应在制作底托时调整令直,补缝方法同前。

  复原安装壁画的工作,首先是将壁画按原来位置进行安装,这是复原安装的主要工作,但要在外观上完全恢复原来的面貌,还需做好壁画的维护结构。单面支架的背面砖墙,每面墙两侧的八字墙和顶部的墙面等处,更须考虑通风、防潮、并尽可能地考虑到将来对壁画维修的便利。

  1、砌外墙:外表抹灰的墙身,可以改用普通砖垒砌,由于墙身减薄(收分大时,顶部更薄),应该提高砂浆标号;墙身较高时,应在里侧加砌墙垛;薄墙顶部应与壁画支架或建筑物的额枋柱子等临近构件联接牢固。

  在复原安装壁画的建筑物内,防潮设施是应该特别强调的。尤其是在垒砌安装壁画的肩墙时,除在墙脚做防潮层外,在肩墙的上部,即靠近壁画底边处还要添设一道防潮层,一般采用防水水泥砂装,或环氧水泥砂浆。

  保护壁画除了在建筑中要注意有良好的通风条件外,在复原安装壁画的维护结构中,应尽可能地在壁画背面留出适当空间的通风孔道。前述夹层墙的设计,便于通风是其主要目的之一,但需要在八字墙底部和墙顶等处留出进风孔与出风孔,并需装铁砂铁篦防止虫、鸟飞入。因此墙顶和八字墙这两处,大多数不砌实墙,而是改用板条抹灰。夹层墙内的宽度如果适当,所留空当以能使普通中等身材的人通过为准,在必要时还可以在里边进行修理凯时app登录首页。夹层墙内的立柱、横撑、薄墙的墙垛等,它们之间安装后的距离,应按上述标准设计。试以永乐宫龙虎殿的夹层墙为例,如下表:

  实践证明,表中尺寸可以满足修理工人进入工作的要求。垒砌夹层墙时,还应留出隐避的入口,外表抹灰后不露明。为了便于寻找,应在下肩墙砖上刻出标记。

  古代壁画的揭取、修复与复原安装,目前还是主要依靠手工操作,经常使用的主要工具有以下几种:

  揭取有地仗的壁画时,无论用那种方法,都要安装前壁板以承托揭取后的壁画,为保证前壁板支撑牢固和壁画安全离墙,应将前壁板置于揭取台上,它是由木制底座撑杆、抬杆和铁制的转轴、大合页等组成。揭取台的大小尺寸,应根据予备揭取画块的大小而定。一般情况下,即画高1一2米、画宽1—1.5米时,揭取台的尺寸以200×150厘米为宜。

  使用时,将揭取台置于准备揭取的壁画前方,利用大合页与前壁板连结,用撑杆顶牢。与此同时,前壁板顶部还要安装挂钩、滑轮,以备揭取完了,将前壁板连同揭取的壁画,放平于揭取台上,然后运至库房存放以待修复。

  手摇锯是锯取大块壁画的工具,一般情况下即画块小,数量少时不宜采用,它的中心是由偏心轮、大甩轮、大小齿轮等四个轮子组成。装在木制的小Ⅱ字架两边。锯条安在偏心轮上,宽15厘米,长120—250厘米。前端及底边向一方开齿,由于本身重量较大,在一边拉动时,另一端就可向下移动。装有齿轮和锯条的小Ⅱ字架,套在一个高度超过绘有壁画墙面的大Ⅱ字架上,然后再将此大Ⅱ字架用铁活固定在临时支搭或是能移动的锯架上,通过铁活可调整手摇锯与壁画的距离,保证锯取的壁画厚度一致。

  使用时先将手摇锯安装稳妥,由壁画顶端开始,用人力摇动手摇锯。进行锯截壁画,每隔一定距离(5—10厘米),将小Ⅱ字架沿大Ⅱ字架的立柱向下滑动一段,再继续锯截,直到锯至壁画底边为止。

  修复台是修复壁画的主要工具,利用已有的揭取台,在其上装一块修复板,下面垫以高度适宜的支架,就成为修复台。根据修复过程中需要反转的要求,还需另置一个备用支架和备用修复板,两块修复板面都应保持水平,板下钉木框加十字斜撑。板面铺钉油毡布或塑料布以防加固时药剂渗透,受潮起翘。使用时将揭取下来的画块,置于修复板上,铲薄背后泥层。翻转画面向上,置于备用支架上进行画面补泥工作。再翻转回原位进行背面加固、粘框,最后再翻转到备用支架上进行修补画面工作。据上所述,修复台还需有供翻转用的滑轮、大绳等工具配合进行。如需加快进度,只须多做几块修复板,就可以分组进行修复。

  修复壁画,绝大多数利用市场上可以买到的工具,但有些仍需自己动手制作,常用的有以下几种:

  平铲:揭取壁画时撬离泥层使用铲长100—150厘米,刃部分宽狭两种。小锯条:长50—70厘米,利用8#铅丝锤打制成,可以辅助开缝。

  已上文章来源:中原文物,1980年04期图文版权归原作者或机构所有,仅供学习参考,如有出入,请以原刊原文为准特别鸣谢:祁英涛老师

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  “地下文物看陕西,地上文物看山西。”山西作为文物大省,境内保有中国现存最大面积的寺观壁画。山西寺观壁画从唐代开始,延续至清末,从中可以一窥中国美术史,是中华民族传统艺术的璀璨明珠。

  遗憾的是,这些壁画除了少部分分布在主要城镇外,多数处于偏僻的山间乡野,难以为世人所知,再加上历经千百年的侵蚀与动荡,许多壁画遭受损毁,已失去了往日的荣光。为此,杨平带领她的团队,克服千难万险,只为留下山西壁画将尽的余晖。

  那些不可再见的,那些被破坏的,那些恢弘盛大却难以抵达的......都将在这套画册里,一一为你呈现。

  没有滥竽充数,没有遮遮掩掩,历经数千年的沧海桑田,你将看到山西壁画最鲜活的生命脉动。

  岁月不停消逝,原本光彩熠熠的壁画,如今也渐渐蒙上了一层厚厚的尘埃,很多壁画我们无法修复,更无力逆转。